Прелюдия с Колтесом | Театр | Двутгодник | два раза в неделю

1. Михал Борчух
2. Томаш Шпивак

MATEUSZ WĘGRZYN : Кшиштоф Варликовский в интервью в 2003 году сказал: « Я очень долго отрицал свою жизнь, кем я был и откуда я, и внезапно, благодаря Koltès, я смог признать себя ». А что для вас встреча с Бернардом-Мари Колтес?

TOMASZ ŚPIEWAK : Я не знаю, как Михал, но я знаю Koltès все время, я пытаюсь понять его, я не могу сказать, что это закрытый процесс. Но у меня есть странное сопротивление чтению Колтеса, которое вы цитировали, - что это писатель-аутсайдер, с помощью которого я начну лучше понимать себя. Я не получаю это таким образом.

MICHAŁ BORCZUCH : Впервые я начал читать Koltès в школе, я ходил на разные спектакли в разных театрах, но всегда появлялось что-то более важное, и мы отодвигали наши планы. И все действительно стало результатом моего интереса к его языку. Во время работы мы понимаем, что переводить литературу на сцену очень сложно, это, конечно, вызов. Мы даже думали, что было бы интереснее и проще сделать спектакль о Кольце, потому что его тексты очень литературны и закрыты.

T.S. И не последний. Основанная во Франции в 1980-х годах

МБ : Но мы дали себе возможность поэкспериментировать, проверить их прежнюю интуицию. Я не видел Западного побережья Варликовского, я много о нем читал, и мне кажется, что в нашем чтении Кольте нас интересует нечто совершенно другое, что-то очень сложное для понимания. Мы начали заниматься странным созданием реалистичного фона. Я имею в виду не только конструкцию истории, но и характер. Костюм персонажа очень реалистичен, население населено чарнами, латиноамериканцами и арабами.

Это из наблюдения Колтеса, который постоянно повторял, что он всегда пишет на дороге во время поездки. Реализм наиболее заметен в его последней драме - «Роберто Цукко», которая представляет собой литературную трансформацию фактографической ткани.

МБ : Да. Но для нас отправной точкой и проблемой является то, как запустить тексты в польских условиях, которые так глубоко погружены в многокультурное французское общество, для которого арабская проблема очень важна, а в нашем случае почти отсутствует.

Михал Борчух / фото: Ярослава Швагерчак

Ссылка на французскую драматическую традицию является для нас меньшей проблемой, поскольку ее можно в некоторой степени игнорировать, но конкретный характер, о котором Колтес больше не спрашивает. Это конкретная часть из документального фильма. Персонажи «Западного побережья» являются иммигрантами в Нью-Йорке, и проблема их мира заключается не только в пространственном отчуждении, но и в том, что язык, который они используют, является для них чуждым. С другой стороны, есть трудности с реализацией, о которых Колтес сказал в интервью: если у вас нет черного актера в вашей группе, не играйте мои пьесы. На «Западном побережье» есть черная фигура - Абад. И на определенном этапе работы возник вопрос: что на самом деле означает не выставлять свои пьесы, если нет определенного содержания в другом цвете кожи, культурных корнях? У нас такого нет, и вообще в Польше есть проблема с этим. Вот почему это стало для нас отправной точкой, попыткой уловить специфику текстов Колтеса, которые, как мне кажется, растянуты между спецификой, оригинальностью формы и поэзией языка. Самым важным для меня является баланс между поэтикой, вытекающей из традиции французской письменности, и сильным реализмом, погруженным в документальный материал. Возможно, представление о Koltès было бы более зрелищным, но мы решили посмотреть на текст, который мы не хотим менять слишком сильно, чтобы что-то добавить к нему.

Удивительно, что в некоторых трансгрессивных текстах Кольца мало автобиографических тем. На вопрос в одном из интервью он сказал, что «это не имеет значения. Помимо профессии моя жизнь совершенно тривиальна. В этом есть важные моменты, как и в жизни каждого человека. Но я не Джозеф Конрад ". Самым важным для него была работа, язык, само письмо.

МБ: Его биография неполна, но все же очень наводит на размышления только на основании общеизвестных фактов: его гомосексуализма, открытия Африки, увлечения другими культурами, маргинализированных людей, поздней болезни, его побегов в доках и темных комнатах Нью-Йорка, и в то же время функционирования в мейнстрим новой французской драматургии 1980-х годов, которая коренится в литературе, но, с другой стороны, его отвращение к театру. Из этого можно построить необычную историю, даже если это будет в какой-то степени фантастика. Однако мы цеплялись за текст, а не за один.
И почему сочетание «Западное побережье» и «Возвращение в пустыню»? Изначально вы планировали реализовать только первую игру.

Михал Борчух

б. 1979 г. Выпускник факультета изобразительных искусств Краковской академии художеств и факультета режиссуры драмы в PWST. Режиссер: Старый театр в Кракове, Театр Драматический в Варшаве, Т.Р. Варшава, Театр Драматический им. J. Szaniawski в Валбжихе, Дюссельдорфер Schauspielhaus, Польский театр во Вроцлаве. ученый Rolex Mentor и Protégé Arts Initiative программа 2012/13, в которой его мастером является французский режиссер Патрис Шеро.

МБ: По сути, оба искусства занимаются проблемой Другого, Чужого. В Польше мало иммигрантов, у нас нет яркого общества. Вот почему мы решили, что нам будет гораздо легче уловить эту проблему, когда мы объединим эти два текста. Я чувствую, что «Западное побережье» - это текст настолько открытый, что легко столкнуться с другим. В свою очередь, «Возвращение в пустыню» является более простой формой, но благодаря этому зданию происходит происхождение этого мира - в Европе живут белые люди, а в центре есть люди извне, черные люди, которые в какой-то степени представляют угрозу для белых, они испытывают в них страхи , На «Западном побережье» ситуация обратная - там живут красочные иммигранты, люди, живущие буквально в пустоте, потому что в заброшенном ангаре, на окраине Нью-Йорка, куда входят два белых. Мы перевернули миры, и именно поэтому мы поняли, что цитирование «Возвращение в пустыню» даже в сокращенной версии поможет польскому зрителю понять социальную конструкцию мира, содержащуюся в большинстве текстов Кольте.

Почему, несмотря на большую энергию и кинематографичность, тексты Колтеса так мало популярны в Польше? В 1994 году Мачей Дейчер снял «Роберто Цукко» в телевизионном театре, где он играл, в частности, Halina Rasiakówna, также играет в вашем исполнении. В дополнение к Warlikowski, они направили Koltès, среди других Анна Августинович, Павел Лысак, Павел Водзиньский, однако, было мало выступлений.

МБ: Несмотря на свою универсальность, эти тексты содержат очень сильный французский контекст. История "Борьба с негром с собаками" без контекста колонизации Африки Францией означает, что драма много теряет. Кто-то может спросить: а как нас, поляков, волнует дело Алжира? Конечно, «Роберто Цукко» - это другой случай, потому что он представляет вневременную фигуру проклятого убийцы. Однако нас интересовало, насколько мы можем извлечь из этих драм проблему угрозы со стороны извне и опасностей расизма. Фактически, большинство чтений идет к истории исключенной группы, Других. И я думаю, что Варликовский сосредоточился на таких исследованиях.

Как выглядит работа с актерами, которая в вашем спектакле чаще всего основана на импровизациях или - как вы сказали однажды - «художественная пьеса на холсте личной жизни актеров и вырисовывание персонажей и ситуаций, которые затем входят в спектакль » ?

MB : когда дело доходит до работы над текстом, это действительно мои последние выступления, особенно "Ганс, Дора и Волк" они основаны на материале, который приносят актеры. Последний текст, специально написанный для театра, который я сделал, был Шекспир [ "Чего ты хочешь, или вечер трех королей" Театр им. J. Kochanowski в Ополе, 2010 - ред.], Но я не рад этому. Для меня важно то, что я узнал в Академии изящных искусств - вы можете рисовать и лепить разные вещи, но даже временное возвращение к рисунку с натуры является чем-то очень освежающим. Я много раз работал над импровизациями - например, в «Вертер» по словам Гете, текст был расшифрован с точки зрения встреч с актерами; Теперь текст, который мы держим, готов. Может быть, это происходит от усталости или необходимости дышать от создания текста на испытаниях.

Томаш Шпивак / фото: Ярослава Швагерчак

Актеры получили задание найти альтер-эго - подлинную запись человека, конечно, в зависимости от того, из какой социальной группы они происходят и какого цвета у них кожа. Я даю им свободу создавать персонажа, а текст остается текстом, и запустить его тяжело. Путь подхода актеров к реалистичному образу фигуры, от которого они смогут отскочить, остается открытым.

Для Колтеса самым важным был разговорный язык - длинные монологи, обширное эмоциональное логорие, разговор, похожий на боксерский поединок, и в более высоком положении «сделка», то есть, как писала Джоанна Варза, «столкновение желаний и желаний» . Кодекс построен против традиции Барта и деконструкционизма Дерриды. И все же все погружено во французскую риторическую традицию и основано на структуре древней трагедии с единством места и времени. Казалось бы, этот язык довольно герметичен. Это все еще актуально сегодня?

Томаш Шпивак

б. 1978, драматург, автор театральных адаптаций, переводчик, выпускник Ягеллонского университета, учился в университете Гутенберга в Майнце и Колумбийском университете в Нью-Йорке. Сотрудничал с режиссерами: Р. Уилсоном, В. Клеммом, Н. Корчаковской, Э. Косемом, А. Смоляром и М. Борчухом. Он постоянно сотрудничает с Р. Бжик. В 2010 году он получил награду: Почетная медаль «Восстание в Варшавском гетто».

Т.Ш .: Должно быть четко заявлено, что у нас очень мало доступа к Кольте. Это вопрос перевода. С подозрением подхожу к утверждениям о том, что это за язык. Например, в обзорах спектаклей, только Варликовского и Августиновича, язык переводов Колтеса сравнивают с различными идеями о нем, рецензенты говорят, что им понравилось, что им нет ... Это действительно разговор в абстракции. Это драматургия, в которой язык растет только на основе очень специфической встречи, ситуации, в которой сталкиваются человеческие желания. Затем он принимает форму, которая выходит за рамки реалистичной встречи и начинает расти во что-то большее. И затем Колтес выполняет все сказанные вами действия - слова клавиш, расширяющиеся диалоги, которые имеют свои изгибы и повороты, или монологи длиной в километр, произносимые в соответствии с интерпретацией: со скоростью пулемета, с поэтической фразой или с психологическим пятном. И проблема в том, что во Франции, где эта литература стала в некотором смысле классической, язык Колтеса создал отчетливую тенденцию театрального творчества - драматурги относятся к этому стилю, а зрители чувствуют, что происходит. У нас есть только переводы в Польше, которые, однако, всегда стирают первоначальный ритм.

Возвращаясь к импровизации - хотя актеры получают текст Колтеса, у них очень сложная задача создать свой собственный способ произнесения этого текста - особенно на «Западном побережье». На польском языке идиолект Колтес недостижим для нас, на самом деле он делает вид, что мы знаем, что на самом деле происходит в нем. Есть отличные переводы, но есть и такие, которые в лучшем случае имеют только определенную интуицию, и это очень заметно в нашей работе.

МБ: Я думаю, что этот язык не современный. Часто внутренняя энергия текста ощущается, но не на уровне перевода. Тем не менее, он становится современным, когда его захватывают актеры, которые представляют их значения. В моей работе это зависит от того, кем являются эти актеры, чем обладает внутренний мир, чем они вдохновляются. Но это также особенность хорошей литературы - этот язык своеобразен и не дает легкого доступа к себе. Например, если в диалогах «Западного побережья» человек идет только к лингвистической разговорной речи, он попадет в русло, и если он попытается поставить их на уровень поэтического стиля, он попадет в ловушку рапсодического театра. И правда между ними. Этот язык в некотором смысле мертв, но не изношен, его нужно каждый раз возрождать.

T.Ś: В тексте «Западного побережья» есть определенная двойственность. Колтес написал эту драму с осознанием того, что она будет прочитана двумя способами, потому что это театральная литература для постановки на сцене, но сразу отмечает в примечании, что ее можно читать как роман.

Он даже однажды сказал: «Мой способ написания - это настоящий фильм, но я все еще не хочу писать сценарии. Сейчас я пытаюсь совмещать приемы и писать роман, используя кинематографические средства. Фолкнер сделал то же самое . "

МБ: В Faulkner есть истории, и они интереснее, чем с Koltès. Поскольку сюжет в его драмах специфичен, но очень прост, их легко сказать. Мы даже обнаружили, что с «Западного побережья» было проще снимать фильм из-за частой смены планов, мобильности камеры и статичности ситуации.

Попытка показать «Западное побережье. Powrót na pustyynię " / фото: Наталья Кабанова, Польский театр во Вроцлаве

Почти голливудский дизайн.

МБ: Да, но давайте просто представим, что Николь Кидман выступает перед камерой в течение десяти минут ... Это ставит высокую планку для голливудского кино. Создание этого фильма не решает проблему, но только доказывает, что Колтес создал определенное осложнение, которое является загадкой, вдохновляющей на работу.

Недавно я говорил о «Западном побережье» с Патрисом Шеро, который с самого начала ставил драмы Колтеса. Очевидно, Колтес часто спрашивал при написании этого текста, почему всегда должно быть, что в драме есть один или два главных героя, а остальные - побочные персонажи. И он хотел создать демократичный текст, который дал бы каждому персонажу равное пространство. И действительно, если вы посмотрите на «Западное побережье», вот так - восемь цифр, каждая из которых равна, вы не можете четко сказать, какая история рассказана. Шеро сказал, что в то время такая идея письма была огромной проблемой для французской сцены. Но, глядя на современность во встрече с текстом Колтеса, я нахожу способ реализовать это. Современный театр и зрители более открыты и готовы рассказывать истории с разных точек зрения. Мы освобождаемся от представления истории.

В дополнение к определенному языковому стилю, для Колтеса самым важным было место действия, которое он назвал готовой метафорой жизни в драме. Пригород, тюрьма, ангар на «Западном побережье», дом и закрытый сад в «Возвращении в пустыню», пустынные, одиночные порты. Эти анклавы инаковости уже являются разработанными для вас сценографическими решениями?

МБ : В какой-то степени да. Читая «Западное побережье», меня больше всего интересовала закрытая пустота этого пространства, в которую бросают странных людей с их биографиями. Но этот ангар не совсем метафора, потому что Колтес описал конкретное здание в Нью-Йорке, которое сейчас предположительно демонтировано.

Я спрашиваю об этом, потому что Колтес выступил против стереотипной постановки его пьес. Например, например, нью-йоркское шоу «Борьба с неграми с собаками», в котором использовались пальмы и ящики с песком. И он увидел сходство Африки с пригородами Парижа и Нью-Йорка.

МБ: У нас нет такой реалистичной идеи. В нашем спектакле многие сцены происходят только в тумане и при правильном освещении. Мы не копируем пространство, мы даем замену пустоте. Мы работаем только с определенными элементами. В первой части выдержка из дома - только фортепьяно и классическая музыка, играемая на нем, а во второй части ангара - огромное пространство Большой сцены и тумана.

Чувство искоренения, восприятие своего языка как иностранного, самого языка как инструмента для изучения инаковости являются ключевыми темами в драмах Колтеса . Проблема не ассимилированного цыганского сообщества все еще остро стоит во Вроцлаве. Вам не понравился театр, вмешивающийся в этот местный аспект?

МБ : Я надеюсь, что тема рома во Вроцлаве станет контекстом для представления. Проблема в том, что в этом случае переписывание невозможно. Реализация "Бренда" [ «Марка. Город. выбран " согласно Хенрику Ибсену, Национальный старый театр в Кракове, 2011 - прим. ред.] Я немного имел дело с цыганским вопросом, потому что мы пытались затронуть его с социальной стороны, мы даже вошли в среду цыганских Краков. Но это нечто совершенно иное, чем проблема не ассимилированных арабов во Франции. Поскольку они, или, например, латиноамериканцы в Нью-Йорке, являются абсолютно частью общества, они смешаны с другими национальностями. И это то, что делает встречи, которые пишет Колтес, вообще возможными. И насколько возможны наши встречи с цыганами? И в другом месте, чем тот, который возник в результате определенного конфликта, как это недавно произошло во Вроцлаве? Это очень сложно. Однако, потому что цыгане - это в основном герметичные сообщества, основанные на традициях и миграции, кочевые группы, связанные с этим местом. Они не - и часто не хотят - вплетены в ткань общества, которая, в конце концов, требует, чтобы детей отправляли в школу.

Попытка показать «Западное побережье. Powrót na pustyynię " / фото: Наталья Кабанова, Польский театр во Вроцлаве

Однако в одной из вроцлавских модных галерей среди костюмов организуются образовательные мероприятия для детей рома, основанные на незнакомых им культурных особенностях, что несколько напоминает псевдоантропологический снобизм.

МБ: Вы, вероятно, правы, но это только подтверждает, что мы имеем дело с другим предметом в нашей работе. Потому что основой пьес Колтеса является то, что встреча белого с черным, белого с разноцветным возможна вообще. В какой-то момент этой встречи подсознание начинает работать: «но у вас другой цвет кожи» ... И это не тривиально, это очень буквально. Однако у меня сложилось впечатление, что, несмотря на все симпатии Колтеса к Другим, они просто очаровали его, его застрелили черные парни. В нем было желание, связанное с цветом кожи, запахом. И как бы расистски это не звучало, я чувствую, что проблема также в этом странном обаянии. Его встреча с незнакомцем не повлекла за собой глубокую гуманитарную мысль или чисто интеллектуальные размышления о колониализме и богатстве другой культуры. Может быть, поэтому Koltès интересен? Во многих интервью он отрекся от рук и ног от политического или социального чтения своих текстов.

Т.Ш .: Но, с другой стороны, он также сказал, что единственной свежей кровью, попавшей во французскую культуру, были эмигранты.

МБ: Но может быть, это было его желание?

Т.Ш .: Может быть, потому что в этих интервью так, что с одной стороны он говорит одно, с другой - что-то другое, он думает о ключах. Это сборник интервью за многие годы.

Бернар-Мари Колтес "Западное побережье.
Возвращение в пустыню ", реж. Михал Борчух,
драматургия Томаш Шпивак.
Премьера 4 октября. Польский театр
во Вроцлаве МБ: Желание является ключевым вопросом. При вводе этих текстов в рамки текущих событий что-то получает их или добавляет к ним что-то, что не является их ценностью. Кроме того, Koltès постоянно создает противоречия. Например, в случае «Одиночества хлопковых полей» или «Ночей прямо перед лесом» оно защищается от гомоэротического чтения, но оно где-то чувствует. Если он защищает себя как автор, это не потому, что ему стыдно. Я чувствую, что есть что-то неуловимое, что Колтес не хотел конкретизировать - будь то гомоэротический отчет или встреча белого мучителя с черной жертвой. Неточность этих текстов самая красноречивая.

Было странно, что в то же время мы работали с Томеком над «Похоронными церемониями» Жана Жене. Это очень важный для нас текст. Мы поняли, что биографии Генета и Кольца имеют общие элементы.

T.S. Но они не из того же мира. Колтес был очень заинтересован в литературном произведении Генета, он даже сказал, что он был единственным писателем двадцатого века, чьи драмы он хочет читать. Но есть также тенденция объединять всех этих посторонних, каскадеров жизни в один фетиш. И они похожи на разные пейзажи инаковости. Сексуальность в текстах Колтеса представлена ​​косвенно. И это не результат плача, это всего лишь элемент встречи, этого обмена , обмена чувствами.

MB: В «Обряды траур» сексуальность и желание более порнографические, еще пульсирует, вдруг поток. Может быть, по словам Колтеса, Генет что-нибудь говорил об этом? Сексуальность Генета буквальна даже для патологии, например, в сцене совокупления мертвого тела. А сексуальность Колтеса намеренно скрыта, превращена в чувственность. Для него прелюдия была более интересной.

Сексуальность в драмах изображала Koltes не является физиологически или порнографическим, но обычно через насмешку, гротеск ситуации. Мария Казарес, сыгравшая Сесилию в постановке Патриса Шеро, однажды сказала: «Даже если деформация трагична, Колтес изображает ситуации, в которых нужно часто смеяться». Странная путаница между трагедией и комедией - ключ к идиоме Кольца?

МБ : По сути, меланж, о котором вы говорите и о котором говорил сам Колтес, обвиняя Шеро в отсутствии чувства юмора, - это нечто очень близкое мне и моему театру. Любое столкновение абсурда с трагическим, высокое с тривиальным, специфическое с нечетким - это то, что меня больше всего интересует. Противостояние разных точек зрения при взгляде на человека. Это не фарс, хотя «Возвращение в пустыню» - фарс. Но Колтес не о специальной шутке, схематическом цикле превратностей, а о честном, отдаленном наблюдении за героями, благодаря которому только замечается нелепое преследование преследования и языка.

Похожие